Ekolojide estetik

Ekolojide estetik: 1. Bölüm: Üçüncü deri olarak mimarlık

Yapı endüstrisinin kökleri sorusu bizi geçmişe götürüyor. İnsan yapı ve doğanın başlangıçta nasıl bir birlik oluşturduğunu, bir mağarada bulunarak ya da bir ağacın dallarını konutun çatısına çevirerek hayal edebilir. Buna karşın, modernizmin estetiği doğaya boyun eğdirmek ve ona hükmetmek için gayret gösterir. Basit geometrik form çeşitli doğa formları ile karşılaştırılır. İnsanın eseri olarak çelik ve cam gibi endüstriyel ürünlerden inşa edilen yapı, entelektüel bir medeniyetin hayallerine hizmet eder adeta. Ayrıca muazzam bir enerji harcaması ile yapay oda iklimi yaratma imkanı modernliğin iddialı hedeflerinden biridir.

Fakat şimdi, 21. Yüzyılın başında artık bu estetiğin uzun süre var olamayacağını tahmin ediyoruz. Doğa korumacılarının defalarca insancıl olmayan yapay bir çevre konusundaki rahatsızlıklarını ifade etmelerinin dışında, mimarlığın ekoloji alanında büyük sorumluluk taşıdığının (Sınırlı kaynakların kullanımı, geri dönüşüm ve yeniden kullanım, imha vb.) farkına varıldı.

Maksimum kârın peşinde koşmak, ileri görüşlü planlamayı ve tasarımı zorlaştırıyor. Bu görüşe uygun olarak kısa vadeli bir yaklaşımla binalar geçici sentetik malzemelerle kaplandı. Bugün yaşamımızın %90’ını bu şekilde tasarlanan ortamlarda geçiriyoruz. ‘Hasta ev sendromu’ (sick-hause-syndrome) toplumumuzda bir sorun haline gelmiştir. Yapı, komşu çevresi ile uyumlu bir ilişkide olmalı ve aynı zamanda sakinlerinin gereksinimlerini karşılamalıdır.

 

Organik bütünlük

Geçmişte, 1965’te Profesör Kenji Imai (1895-1987) tarafından tasarlanan Koshigoe / Kamakura’daki “’Maria Heimsuchung’” şapelini ziyaret ettim. İlkbaharın ilk zamanlarında güneş ışıkları gizli cam pencerelerden düz bir açıyla düştüğünde, şapel yumuşak renkli bir ışıkla dolmuştu. Bulutlar geçer geçmez, renkli ışık fırçanın darbeleriyle boyanmış gibi sunağın arkasındaki duvarın üzerinden süzüldü. Renk, mekanın ruhudur. Renkli ışıkla dolan oda, dış dünyanın içindeki değişimi de yansıtır. Şapelin dış yapısı, insanın derisinin yaptığı gibi, makro evren olan doğa ile mikro evren olan insanı birleştirir. 19. yüzyılın ortalarında Franz Kugler yapıların soğuk birer makine olacağından endişeleniyor, yapının ‘yaşam ışığı’na sahip olmasını arzu ediyordu.

Vitruvius, insan vücudunun oranlarıyla antik mimari tarzlar arasındaki bağlantıya dikkat çektiğinden beri, tüm halklar arasında ‘canlı (organizma) olarak inşa etme’ kavramı vardı. Bu düşünce, klasik estetiğin çekirdeğini oluşturur. Alberti, ‘De Re Architettura’ (1485) adlı eserinde, güzelliğin özelliklerini tanımlar: ‘Güzellik, belirli bir sayıya ve kendine özgü bir ilişkiye göre düzenlenen parçaların bir bütün halinde uyumudur.’ Alberti, atın uzuvlarının düzenine ve şekline bakarak, bir binanın aynı bir hayvanı yaratır gibi inşa edilmesini arzu eder. Tıpkı bir insanın iyi görünümlü ve orantılı bir vücut istemesi gibi bir bina da öyle olmalıdır. Bununla birlikte, bu düşünce kendi içinde belli bir çelişki taşır, çünkü ‘organizma’ terimi sadece yaşayan bir varlık ile bağlantılı olarak kullanılabilir. Bina “güzelliğin soyut özelliklerine” (Herder) sahip olduğundan ve cansız malzemeden yapıldığından, önce “geometrik ve mekanik” (A. Schlegel) olarak inşa edilmesi gerekir. Bununla birlikte, yapıda uygun ve işlevsel aşamaların tamamlanmasından sonra, yapı ‘canlı (organizma)’ (Schlegel) anlamına da gelebilir, yapının elemanları ve ona bağlı parçalar canlılığı yayabilir. İsviçreli estetikçi Johann Georg Sulzer, 1771 yılında “Genel Güzel Sanatlar Teorisi” nin ilk sayısında şöyle yazmıştır: “Usta inşaatçı, gerçek okulu olan doğaya saygı duymalıdır. Düzenlenmiş her beden bir binadır. ” Bununla, her bir parçanın işlevini en iyi gerçekleştirecek şekilde olduğunu ve parçaların bütün halinde dengede olmasının yanı sıra mimaride de bir bütünün dengesinin yaratıldığı anlamına gelir.

Berlinli arkeolog Alois Hirt, ‘organik bütünlük’ terimini binaya uygulayan ilk kişidir. ‘Die Bauwerk nach den Grundsatzen der Alten’ (1809)’da (Eskilerin ilkelerine göre bina), binanın güzelliği yasasıyla ilgili olan ‘Kriterien der Proportion’ (Oran Kriterleri)’nde, her mimari eser bir organik bütün olarak kabul edilebilir ve her mimari eser, birbiriyle ilişkili belli büyüklükte ana, alt ve ikincil bölümlerden oluşan organik bir bütünlük içinde olabilir. Organik vücutta doğa, parçaların birbiriyle olan ilişkilerini bireysel amaçlara göre düzenlemiştir. Yapılarda ise düzenleyen insanın kendisidir.
Sulzer ve Hirt için oranlar, şeklin algılanması için başlangıç noktasıdır. Doğayı incelemeden (insan vücudu dahil) güzellik üretemeyeceklerine inanırlar. Her ne kadar Hegel, Avrupa’daki geleneksel değer kavramını, sanatta doğanın ve yeniden doğmanın güzelliğine saygı göstererek belirleyici bir biçimde değiştirse de, doğanın eserlerini her zaman sanat eserlerinin üzerinde tutan düşünce, bugün hala Doğu’da açıkça algılanabilmektedir.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) bitkinin büyümesini iyice gözlemleyerek, bitkinin şeklini sabit bir değişim “metamorfoz” olarak tanımlamıştır. Eğitim ile daha fazla ilgilenen Goethe, önsözünde biçim hakkında sorgulamaları olan 1975 yılında yayınlanan ‘Morphologie’ sinde organizmanın önemli yasalarına işaret eder: Yaşamın tüm faaliyeti, narin doğasını koruyan ve dışarıdaki su, hava ve ışık gibi temel unsurlara karşı koruyan bir kabuk gerektirir. İster ağaç kabuğu, ister kuş tüyü veya hayvan derisi için olsun her duruma iç ve dış ortamı ayıran, temas noktasını oluşturan bir örtü bulunur.

Fransız biyolog Jean Baptiste de Lamarck (1744-1829), açıklamalarında canlıların çevrenin değişmesine bağlı olarak başka bir canlı yarattığını, yaşam olgusu olarak biyolojinin esas olduğunu savundu. Ayrıca, 1869’da Alman zoolog Ernst Haeckel (1834-1919), fizyoloji ve morfolojinin daha önce belirlenmiş alanlarına ek olarak, canlıların mekanik çevre ve diğer canlılarla olan ilişkisini ekoloji çerçevesinde açıklayan ilk kişi oldu.

 

Bir canlı (organizma) olarak yapı

19. yüzyılda Goethe’nin fikrini ele alan mimar Gottfried Semper (1803-79) idi. O dönemde kilise ve saray binaları için stil seçimi büyük bir endişe kaynağı olsa da, Semper, 1840 yılında, ‘Die Lehre der Gebäude’ (Binaların Öğretimi) konulu akademik derslerinde, bir binanın orijinal görüntüsünün en açık şekilde konut yapılarında görülebildiği gerekçesi ile, ‘Hütte’ (kulübe) konusunu ele almaya başladı. Bu ele alış, 1851 yılında ‘Vier Elemente der Baukunst – Beitrag zur vergleichenden Baulehre’ (Mimarlığın Dört Öğesi – Karşılaştırmalı Yapı Teorisine Katkı) çalışmasıyla sonuçlandı. Fonksiyonel bir estetiği sorgulayan Semper, dört temel unsur veya yapı tekniğinden bahseder:

-Herd und Keramik (Ocak ve seramik)

-Fundament und Steinbeatbeitung (Temel ve taş işçiliği)

-Dach und Holzbearbeitung (Çatı ve ahşap işçiliği)

-Wand und Gewebe (Duvar ve doku)

İnsan, bu inşa tekniklerini doğanın dört temel unsuru ile mücadele etmek için kullanır, bu nedenle özellikle doku herhangi bir yapısal faaliyet için başlangıç noktasıdır.

İlkel bir gelişim aşamasında olan bir insanın bile uygulayabileceği dalların örülmesi, kürkün ve bitki liflerinin dokumasına yol açtı. Semper’a göre örgü malzemeler, dikkatli şekilde dizilerek güneşten korunmak veya mekanı kuşatmak için kullanıldı.

Zemin kaplaması halı ise, dekoratif bir süsleme elemanı ve sanatsal bir form olarak ayırt edilen ve öne çıkan, yapısal bir eleman olarak çevreyi saran duvarlardır. Mekanın tavanında çatı yerine tavan kaplaması görülürse, sanatsal bir form olarak duvarlar mekanı oluşturur.

Semper’in çağdaşı olan Karl Bötticher, “temel form” ile “sanat formu” arasında ayrım yaparak, yapısal ve teknik karakteri sembolik ve işlevsel olarak ifade eden süsten ayırmıştır. Sadece temel formdan oluşan bir bina, kullanışlı ve sağlam mekanik bir cihaz gibi görünmektedir. İnsan vücudunun derisi kemikleri kapladığından, ‘sanat formu’ manevi hayatı ifade etmelidir.

Yapının bir canlı (organizma) olarak görülmesi, 19. yüzyıl Alman tarihçiliğinde, antik Yunan ve ortaçağ Gotik yapılarına karşı ideolojik bir şekilde sürdürülmüş, böylece teknik mimari terimler milliyetçi bir şekilde manipüle edilmiştir. Semper, Yunan tapınaklarının ve anıtlarının ‘büyüdüğünü’ ve yalnızca Yunanlıların tek başına ‘insan formlarını binalarının taşıyıcılarına dönüştürmeye’ cesaret edebildiğini belirterek, yapıların mekanik ve yapısal öğelerini bitkilerin ve insanların özellikleriyle karşılaştırır. Mimarlığın dinamizmini, güzel bir iradenin ifadesi olarak gören Schopenhauer’du. Julius Meyer’in, ‘yapısal çekirdeği kaplayan ve temel formu serbest bir görünüme kavuşturan bağımsız, sanatsal bir varlığın, içinde kemiklerin bulunduğu insan vücudunun güzel etli yüzeyine benzediği’ iddiası, Semper ve Bötticher’a katıldığını açıklar.

Goethe’nin metamorfoz fikrini, Gotik yapı motiflerini takdir ve ifade eden August Reichensperger, mimari olarak uygulamış ve ‘binanın tüm bölümlerinin yaşayan bir organizmanın bir itici güç tarafından yetişkin kılınması gibi üreme yasasına uyduğunu’ belirtir. Bu durumda mimarlığın güzelliğine ‘teknoloji’ deniyordu.

Bina her zaman içeriden tasarlanacak bir şey olarak görülür. İç mekanda başlayan bir tasarım talebi, doğaya yakın bir binanın beklentisi ile, doğa gibi vurgulanmış çeşitli tasarım öğelerini (gölgeleri, büyük-küçük, güçlü-zayıf, uzak-yakın geçişleri) içerir, böylece izleyiciye özgür ve yeni bir bakış açısı sunulur.

 

Pof. Dr. Tsuneo Ishikawa

Maebashi Institute of Technology, Japonya

Almanca’dan Türkçe’ye çeviren: Yüksek Mimar Damla Yağcı

Ekolojide Estetik – 2. Bölüm: Modernizm ve Yapı Biyolojisi

Dr. Tsuneo Ishikawa tarafından yazılan makale, modern mimariye referans oluşturmak için inşaat endüstrisinin estetik kökenlerini araştırıyor. Yapı biyolojisi ve ekoloji dahil edilmeden estetik yapının artık modasının geçtiği anlaşılıyor. Amaç, doğa ve kültür arasında bir köprü kurmaktır.

Başlangıçta vahşi bir hayvanın yuvasının bir uzantısı olarak kabul edilebilecek bir “kulübe” (Hütte), sert hava koşullarına karşı korunmak için yerel yapı malzemeleri kullanılarak içgüdüsel olarak geliştirilmiştir. Bu noktaya kadar ne tarih ne de kültürden söz edilemez. Geometri yardımıyla insan, ilkel sığınağının sınırlarını aşar. Modern mimaride 1920’lerden bu yana, Le Corbusier’in ‘Modulor’ da sembolize ettiği oranlar, insan ruhunun ve güzelliğinin saf bir yaratımı olduğu ve yalnızca insan zihninin tanıyabileceği bir güzellik olduğu gerekçesiyle, mimari güzellik olarak kabul edildi. Oran, insanın yaratılışı ve doğası arasındaki kesin ayrım anlamına gelir. Dıştan içe üretilir. Başka bir deyişle oran, formu basitleştirir ve geometrik bir forma dönüştürür. Bu, modern tasarımı açık şekilde destekleyen rasyonalist, monist bir güzellik ile ilgilidir. Le Corbusier’in ‘Pavillon de 1’Esprit Nouveau’ (1925)’su ve Mies van der Rohe’nun ‘Courtyard Houses’ (1932)’ inden her biri rekreasyon alanı için açık bir alana sahiptir, ancak orada dikilen ağaçlar süslemedir ve bu süslemelerin tek amacı insan işini vurgulamaktır. Bitkiler gibi sürekli endüstriyel olmayan bir ürünün, soyut güzelliği bozabileceği için, bir tasarım öğesi olarak kabul edilmediğini söylemek abartılı olmazdı. Buna karşılık, Alman mimar Hugo Häring (1882-1958), bizi geometriye zorladığı için Le Corbusier’i eleştirir. Häring, mimari yapıları ve formları doğa alanında keşfetmeyi ilke edinmiştir. Mekanı içten dışa doğru tasarlama çabasından binayı bir ‘organ’ olarak görme fikrini geliştirmiştir.^.14

1. Spenglers ‘Der Untergang des Abendlandes’ (1918), L. Mumfords ‘Technics and Civilization‘ (1934) ve S. Giedions ‘Mechanization takes Command‘ (1948) adlı eserlerinde mekanize medeniyetin çok ileri gittiğini ve çeşitli kültürlerin yalnızca batı düşüncesine göre oluşturulduğunu açıkça eleştirdiler. 1970’li yıllarda sanayinin neden olduğu kirlilik sosyal bir sorun haline geldi; Enerji krizi ve kitlesel tüketim sonucu çevre kirliliği kollektif bilince yayılıyordu. Bu şartlar altında, mimarlar tarafından yapılan rasyonalizm eleştirisinin postmodern yapılara yol açması tesadüf değildi. Tamamlanmış kapalı “kutu” forumu, açık ve çok yönlü yapılandırılmış formla değiştirildi. Tekdüzelik yerine çeşitliliğin kabulü dış dünya ile daha derin bir temasa ve anlayışa yol açtı.

Yirminci yüzyılın sonunda eskinin geri dönüşü olarak tanımlanan ‘kabuk’ fikri biyolojik düşüncelere dayanarak yeniden ortaya çıktı ve bu fikir şimdi mimarlar için zorunlu hale gelen ‘sağlıklı konut’ ile bağlantılıydı. Hem inşaat işçileri hem de bina sakinlerinin inşaat yöntemleri veya inşaat malzemeleriyle tehlikeye girebilecek olan sağlığı, yapı biyolojisi için temel oluşturur. Genel olarak konut inşaatı hakkında düşünüldüğünde, imalattan kullanıma, malzeme ve yapıların imhasından geri dönüştürülmesine kadar sürecin tamamının çevre dostu olması gerektiği sorusu ortaya çıkar. Yapı ekolojisi (Bauökologie) bu problemler ile ilgilenir. ‘Yapı Biyolojisi’ (Baubiologie)  ve ‘Yapı Ekolojisi’ (Bauökologie) terimlerinin ortak anahtar kelimeleri vardır: dolaşım (Zirkulation) ve korelasyon (Korrelation). Ancak aralarında net bir ayrım zordur. Her şeyden önce, yapı biyolojisi görüşüne göre, giysiler adeta ikinci cildimiz, konut ise üçüncü cildimiz olmalıdır.¹⁵ Başka bir yerden (kozmik bakış açısı ile) bakıldığında, yapı adeta doğanın sıkıştırılması ile üretildiği için, insana cildinden sonraki en yakın çevreyi oluşturur. Bir yapı artık bağımsız, kendi kendini tanımlayan bir abide olamaz. Aksine, insan ile doğa arasında konumlanarak insanı korumalı ve çevresinin korunmasına katkıda bulunmalıdır. Yakın çevre olarak daire, sakinlerinin bireysel dünyasını daha geniş çevreye entegre etmelidir.

Ve Yapı İnsan olur (Und der Bau wird Mensch)

Konut, ağacın kabuğu gibi veya bir hayvanın kürkü gibi bir kabuktur. Derinin hangi organik ve canlı işlevine Kabuk sahip olmalıdır? Eski zamanların mağarası bir sığınak ve sıcak bir saklanma yeriydi. Mağaraların başlıca görevi sert ve şiddetli dış dünya ile bağlantıyı engellemekti. Diğer yandan, yaşam alanının derisi dış dünya ile teması sadece seçici olarak engellemek için gereklidir. Bununla:

1. Dış etkenlere karşı korunma ve iç mekanı dışarıdan ayırmak amaçlanmıştır (koruma işlevi).
2. Aynı zamanda çevreye açık olmalı ve iç mekanı dışarıya bağlamalıdır (geçirgenlik işlevi).

Kendimizi ışık, rüzgar ve manzara gibi hoş duyusal uyaranlara maruz bırakmak, ancak yağmur, nem, sıcaklık ve gürültü gibi nahoş uyaranları uzak tutmak istiyoruz. Toz veya duman gibi diğer rahatsız edici unsurlar ise konuttan uzaklaştırılmalı. Aslında insan derisi bir solunum organıdır (cilt: 1.6-2.0 m², akciğer: 80 m²), akciğerle kıyasla daha düşük bir fonksiyonda olmasına rağmen, sürekli olarak karbondioksit salgılayan ve oksijeni emen bir organdır. Aynı zamanda akciğerlere göre iki kat daha fazla su salan, bir valf gibi çalışan, sıcaklık düzenleyici ve ayrıca sıcağı, soğuğu ve acıyı algılayan bir duyu organıdır. Canlıların sürekli nefes alması, besinleri sindirmesi ve atması gibi, bina da dış dünya ile sürekli temas halinde olmalıdır. Başka bir deyişle, yapının zemini, duvarları ve çatısına yalıtım yapılır ancak belirli bir miktardaki ısı, su buharı, gürültü ve temiz hava, vb. nin iç kısma nüfuz etmesi her zaman sağlanmalıdır. Camın, ışığın ve ısının nüfuz etmesine izin veren ancak nefes almayan özellikte bir dış kaplama olduğu unutulmamalıdır.

Japonya’da ‘geçirgen olanın’ (Vergänglichen) estetiği vardır. Duvar her zaman kepenk, kağıt kayar kapı (Shoji), bambu panjur vb. ince malzemelerden, ahşap konstrüksiyonda kolon ve kirişlerin arasında açılması ve kapanması kolay bir boşluk olarak oluşturulmuştur. Bu, dört mevsim boyunca doğadaki değişikliklerle uyum içinde veya gündüz ve gece arasındaki değişimle uyum içinde olmayı mümkün kılar. Ancak, evlerin dayanıklılığını korumak ve ömrünü uzatmak için bugün bu estetiğe eleştirel gözle bakmalıyız.

Buna karşılık, Avrupa geleneğindeki yığma tuğla veya taş duvarlar binayı taşımakla yükümlüdür; evin içi yapay dünyanın bir sembolüdür ve duvarların iç dünyayı dış dünyadan ayrıştırması amaçlanmaktadır. Bununla birlikte bugün, kişinin kendi dünyasını yaşam ortamı ile bütünleştirmesi gerekir. Nefes alan bir kabuğun sahip olması gereken özellikler düşünüldüğünde; inşaat malzemeleri, boyalar, yalıtım malzemeleri ve diğer malzemeler kapsamında, kalite, renk ve his açısından doğal maddeler sentetik maddelere göre daha iyi performans gösterir. Yaşam gücü ile dolu bir yapı inşaa etmek istendiğinde; ahşap, kürk ve deri malzemeleri seçilmelidir. Göçebelerin hayvan derilerinden yapılan çadırlarını hayal edelim. Geri dönüştürülebilir ve aynı zamanda uzun ömürlü ve dayanıklıdırlar. Doğadaki malzemeler ve proses arasında ekolojik bir döngü olduğunu tekrar algılamak zorundayız. Doğanın unsurlarını görmezden gelen ve yalnızca formun tasarımına dikkat etme eğiliminde olan modernizmin inşasının aksine, ekolojik tasarım bütüncül düşünceye dayanmaktadır.

Rudolf Steiner, mimarlığı şu şekilde tanımlar: ‘İnsan vücudunun kendi düzeninin kurallı bir biçimde dışarıya yansıması yapı sanatıdır, mimarlıktır.’ (‘Ein Hinausprojizieren der eigenen Gesetzmäßigkeit des menschlichen Leibes außerhalb von uns in den Raum ist die Baukunst, die Architektur.‘)

Son Söz

Mimarlık, çeşitli düşünce kavramları ve yöntemleri ile yapılara defalarca biçim vermiştir.

Tarihi yapıların tasarım öğelerini seçip bu öğelerden kısmen yararlanma yöntemi yalnızca postmodernizmde bulunmaz. Geometri temelinde bir binanın nasıl tasarlanacağı her zaman bilinmekteydi, ancak 20. yüzyılın modern mimarisine kadar geometrik formun yapı bütününde kendini ifade etmesi mümkün değildi. Hem postmodern hem de modern mimari, mimaride kendi kendine yeten ve tamamlanmış gelişmelerdir. Buna karşın, mimarlık bugün insanın analojisi ve insan vücudunun oranlarının dahil edilmesi, arazi formlarından veya hayvan ve bitkilerin şeklinden yola çıkma yöntemi gibi pek çok şeye açıktır. Doğal koşulların (ekosistem) doğasına saygı göstererek, doğal süreçleri dikkate almaya da büyük özen gösterilmektedir. Bu, güneş enerjisinin kullanılması, biyolojik çeşitliliğin korunması ve atıkların bir sonraki kullanıcı için hammadde olabileceği bilinci anlamına gelir: genel anlamda, doğal süreçlerin sürekli döngüsünden başlamaktan başka bir şey değildir. Mimarın bu görev için görsel olarak çekici çözümler bulması beklenmektedir. J.J. Rousseau (1712-78)’nun açıklamalarının aksine, çevre bilinci yüksek olan kişi bilim ve teknolojiyi kullanarak doğaya geri dönmeli ve kendini bugün doğaya adamalıdır.

Ekolojinin görevi doğa ile kültür arasında bir köprü oluşturmaktır ve bu bilimsel bir temel gerektirir. Disiplinleri aşan, onları birbirine bağlayan ve bütünleştiren bilimsel temelli bir hedefe ihtiyacımız vardır.

 

Literatur

1) Franz Kugler: Architekturbriefe (1856), Deutsches Kunstblatt, 27.11.1856, zit. S.416

2) Leon Battista Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst, 1485, zit. nach Theuer, 1912, S.492

3) Johann Gottfried Herder: Viertes kritisches Wäldchen (1769), Bd. 2, Herder und die Anthropologie der Aufklärung, München 1987, S. 170,

4) August Wilhelm Schlegel: Die Kunstlehre (Berlin 1801), Stuttgart 1963, S.144,

5) Johann Georg Sulzer: Allg. Theorie der Schönen Künstte, 2 Bde., Leipzig 1771-74,

6) Alois Hirt: Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten, Berlin, 1809, S.13,

7) J.W.v. Goethe: Vorarbeiten einer Physiologie der Pflanzen 1797 in: Goethes Werke Nr.11, München 19., S.420,

8) Gottfried Semper: Semper-Archiv, ETH Zürich; Ms. 24 (Vorlesungen über Lehre der Gbäude, 1840-41)

9) Gottfried Semper: Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig 1851, S.103

10) Karl Bötticher: Die Tektonik der Hellenen, 2 Bde., Potsdam 1843-52

11) G. Semper: Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre (1853)

12) Julius Meyer: Die moderne Architektur und ihr Verhältnis zu den verschiedenen Baustilen (1865) in: Zur Geschichte und Kritik der modernen deutschen Kunst, Gesammelte Aufsätze, Leipzig 1895, S.73

13) Augst Reichensperger: Die vierzehn Standbilder im Domchor zu Köln, 1842, S.7

14) Hugo Häring; Geometrie und Organik (1951) in: Hugo Häring, Schriften, Entwürfe, Bauten, Stuttgart 1965

15) Baubiologie, u.a. Holger König: Wege zum gesunden Bauen, 1985 Staufen i. Br., / Hubert Palm: Das gesunde Haus, Kempten 1992

16) Rudolf Steiner: Kunst im Lichte der Mysterienweisheit, GA 275, S.43

 

 

Prof. Dr. Tsuneo Ishikawa

Maebashi Institute of Technology Japonya

Almanca’dan Türkçe’ye çeviri: Yüksek Mimar Damla Yağcı